les mains du père du fils prodigue de Rembrandt dans un roman de Sylvie Germain

 Rembrandt, Le Retour du fils prodigue

Musée de l'Ermitage - Saint-Pétersbourg

"Les mains de cet homme [l'encadreur] l'intriguent, on dirait qu'elles appartiennent à deux personnes distinctes, un pianiste et un sculpteur, ou un calligraphe et un mécano. L'une est longue, un peu osseuse mais délicate, l'autre trapue, aux veines saillantes, musclée. [...] Mais ce qui la trouble, c'est l'impression d'avoir déjà vu de telles mains. [...] Elle inspecte ces mains avec autant de concentration que l'homme en déploie devant le lavis qu'il a à encadrer [...], et à l'instant où elle trouve enfin le modèle qu'elle cherchait, elle s'écrie à mi-voix : « Rembrandt, bien sûr ! » L'homme relève la tête, ses lunettes en équilibre vacillant à l'extrémité de son nez, et d'un ton presque bourru il objecte : « Pas du tout ! Elle date du XIXe. » Ce malentendu la désarçonne, elle se sent stupide, et quelque peu intruse, et du coup elle aggrave son cas : « Je ne parlais pas de la gravure, mais de vos mains. » [...] Elle revient au tableau de Rembrandt et précise celui auquel elle fait référence, « Le Retour du fils prodigue », où une étonnante différence distingue les mains du père posées sur les épaules de son fils agenouillé devant lui."

Sylvie Germain, Petites scènes capitales, Albin Michel, 2013, p. 218-219.

Pour le tableau :

- Christian Tümpel, Rembrandt, Paris, Albin Michel, 1986, illustration p. 359. 

Rembrandt dans un conte fantastique d'Erckmann-Chatrian

Rembrandt, Le Sacrifice d'Abraham

1635 - 193 x 132,5 cm © Musée de l'Ermitage - Saint-Pétersbourg

« La réputation de Rembrandt était solidement établie dès 1646. De magnifiques gravures, faites par lui-même, avaient popularisé, en Europe, sa manière originale et fantastique. Chacune de ses productions fut un progrès dans l'art ; l'entente admirable du clair-obscur, le contraste étrange entre des ombres et de la lumière, la perspective nocturne, dont il explora seul les profondeurs mystérieuses, justifiaient l'enthousiasme de ses nombreux partisans. 

Après la mort de sa femme, Rembrandt se retira dans une vieille maison de la rue des Juifs, à Amsterdam... Un soir, d'habitude triste et sombre, il se montra d'humeur joyeuse. Pendant le souper, sa verve de bon vivant se ranima, il fit mille plaisanteries au sujet de sa sœur Louise, qui était, disait-il, en âge de se marier, elle avait alors soixante soixante ans.

Lorsque dix heures sonnèrent , et que le wachtmann eut jeté son cri au milieu du silence, Rembrandt alluma et sortit en souhaitant le bonsoir à Louise et à son fils.

Ils l'entendirent traverser le vestibule et ouvrir la porte de l'atelier. Il y entra.

Devant la fenêtre, sur un chevalet, reposait un tableau de moyenne grandeur. L'artiste avança un siège et s'y assit, en projetant la lumière sur cette toile nouvellement peinte. C'était le Sacrifice d'Abraham, l'un des chefs-d'œuvre de Rembrandt, aujourd'hui l'ornement du musée de Saint-Pétersbourg.

En présence de son œuvre, la figure vulgaire du peintre s'illumina d'un reflet de génie.

« C'est beau ! » dit-il avec un sourire d'orgueil, mais ensuite l'enthousiasme fit place à l'analyse ; ses épais sourcils se rapprochèrent, il se mit à examiner les détails de l'ouvrage. Parfois une exclamation de plaisir lui échappait, souvent approchait le pinceau de la toile, puis le rejetait. »

Erckmann-Chatrian, Le Sacrifice d'Abraham. Contes et romans nationaux et populaires, tome 13, Paris, Pauvert-Ramsay-Tallandier, 1990, p. 443-444.

Le Rembrandt du Sacrifice d'Abraham :

« C'est alors que, lui aussi, entraîné dans le sillage de Caravage, il a trouvé dans la Bible ce tragique sanguinaire et véhément du Repas de Balthazar, avec son inscription mystérieuse qui flamboie sur un mur, éblouissant les convives épouvantés, ces thèmes d'égorgement et de cruauté, le vieil Abraham tout prêt à tuer son propre fils pour complaire à un Dieu redoutable, et Samson se débattant sous le grouillement des lansquenets aux armures barbares qui ligotent le géant et, farouchement, lui crèvent les yeux.

Il épanchait dans ces scènes rapides et violentes cet excès de force joyeuse qui l'animait naguère. Il n'y mettait pas son âme, ni les inquiétudes de son esprit. Cela restait extérieur à lui. Son être profond n'y était pas engagé. Il y dépensait sa virtuosité, son brio de coloriste et ce goût qu'il avait pour une composition dynamique, construite sur les tourbillons rapides d'une spirale dont les formes s'arrachent comme des masses en fusion qui se solidifient dans la pâte lourde étalée sur la toile. C'était pour lui un divertissement dans lequel il oubliait la signification mystique et le symbole de la scène représentée, se contentant, comme les Italiens, de jouer avec les formes et les couleurs, d'amasser des ténèbres sur lesquelles il lâchait tout à coup un ruissellement de lumière. »

Marcel Brion, Rembrandt, Paris, Éditions Albin Michel, 1949, p. 122-123. 

Pour le tableau :

- Christian Tümpel, Rembrandt, Paris, Albin Michel, 1986, illustration p. 148.

sombre comme l'intérieur d'un temple asiatique peint par Rembrandt

Rembrandt, Siméon glorifiant l'Enfant Jésus
huile sur bois, 60,9 x 47,8 cm, signé RHL 1631
La Haye, Mauritshuis
(photo du musée)

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"Et elle [Gilberte] nous faisait entrer dans la salle à manger, sombre comme l'intérieur d'un Temple asiatique peint par Rembrandt..."

Marcel Proust, À l'ombre des jeunes filles en fleurs, Le Livre de Poche classique, 1992, p. 121.

Après consultation attentive du grand livre de Christian Tümpel sur Rembrandt, j'ai retenu un tableau du peintre pouvant correspondre au texte de Proust, c'est Siméon glorifiant l'Enfant Jésus,  actuellement à la Mauritshuis. Mais c'est dans La femme adultère que l'on voit au plus haut point l'intérieur sombre d'un temple, un tableau de la National Gallery de Londres. Ce dernier tableau est entré à la National Gallery en 1824 avec la collection Angerstein. Aurait-il été prêté pour la grande exposition Rembrandt d'Amsterdam de 1898 (cent-vingt-quatre tableaux, et deux cents dessins) ? Marcel Proust a visité cette exposition.

Pour La femme adultère :
- Philip Hendy, Trésors de la peinture à la National Gallery, Paris, Éditions Aimery Somogy, 1960, p. 206-207.
- Christian Tümpel, Rembrandt, Paris, Albin Michel, 1986, p. 234.

Pour Siméon glorifiant l'Enfant Jésus :
- Christian Tümpel, Rembrandt, p. 46.

Bethsabée de Rembrandt et le voyeurisme dans la RTP de Proust

Rembrandt,  Bethsabée à sa toilette, observée par le roi David
(2 Samuel, 11, 2-3)

huile sur bois - 1643 - 57,2 x 76,2 cm

(© Metropolitan Museum of Art, New York)

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Le tableau de la Bethsabée de Rembrandt est cité dans La Prisonnière de Marcel Proust.

Le Livre de Poche Classique, 2008, p. 506. Ce serait ce tableau de Rembrandt que Proust aurait vu à l'exposition Rembrandt d'Amsterdam en 1898, et non la Bethsabée de 1654 du Musée du Louvre.

Pour les deux tableaux :

Christian Tümpel, Rembrandt, Paris, Albin Michel, 1986, p. 287-289.

Le voyeurisme dans La fin de la jalousie :
"Il voulait, profitant de ce qu'on ignorait sa liaison avec elle, faire des paris sur sa vertu avec des hommes, les lancer sur elle, voir si elle céderait, tâcher de découvrir quelque chose, de savoir tout, se cacher dans une chambre (il se rappelait l'avoir fait pour s'amuser étant plus jeune) et tout voir."
Marcel Proust, La fin de la jalousie, Folio Gallimard, p. 85.

Le voyeurisme dans la RTP est presque toujours lié à un acte sexuel :

Le Narrateur regardant Mlle Vinteuil et son amie par une fenêtre entrouverte de la maison de Monjouvain.
Du côté de chez Swann, Le Livre de Poche Classique, p. 205.

Le Narrateur, dans une maison de passe, aperçoit Rachel et, sans qu'elle le voit, la décrit longuement.
À l'ombre des jeunes filles en fleurs, Le Livre de Poche Classique, p. 195-196.

Un voyeurisme manqué dans Sodome et Gomorrhe, Le Livre de Poche Classique, p. 67. Le Narrateur voulait voir, mais il n'a fait qu'entendre Charlus et Jupien.

Dans la magnifique maison de prostitution [le Palace, la somptueuse maison de femmes]  de Maineville, Charlus et Jupien veulent surprendre, cachés, le prince de Guermantes et Morel ; mais le prince de Guermantes, sorti de la chambre, a été métamorphosé en trois femmes. Morel est dans la chambre, livide, figé.
Sodome et Gomorrhe, Le Livre de Poche Classique, p. 576-580.

La scène grand-guignolesque, où caché, le Narrateur est le voyeur :
"Alors je m'aperçus qu'il y avait dans cette chambre un œil-de-bœuf latéral dont on avait oublié de tirer le rideau ; cheminant à pas de loup dans l'ombre, je me glissai jusqu'à cet œil-de-bœuf, et là, enchaîné sur un lit comme Prométhée sur son rocher, recevant les coups d'un martinet en effet planté de clous que lui infligeait Maurice, je vis, déjà tout en sang, et couvert d'ecchymoses qui prouvaient que le supplice n'avait pas lieu pour la première fois, je vis devant moi M. de Charlus."
Le Temps retrouvé, Le Livre de Poche Classique, p. 167.

M. de Guermantes et le bourgmestre Six de Rembrandt

Rembrandt, Jan Six (1618-1700)

hst - 1654 - 112 x 102 cm

Amsterdam, Six-Stichting

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"Le ton dont M. de Guermantes disait cela était d'ailleurs parfaitement sympathique, sans ombre de la vulgarité qu'il montrait trop souvent. Il parlait avec une tristesse légèrement indignée, mais tout en lui respirait cette gravité douce qui fait le charme onctueux et large de certains personnages de Rembrandt, le bourgmestre Six par exemple."

Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe, Le Livre de Poche Classique, 1993, p. 146.

Pour le tableau :

- Christian Tümpel, Rembrandt, Paris, Albin Michel, 1986, illustration p. 276. 

Les relations  entre Six et Rembrandt analysées par Marcel Brion

"Les riches, les puissants avaient tourné le dos à Rembrandt après l'arrêt du Consistoire ; de flatteuse, son amitié était devenue compromettante, et Jan Six, lui-même, quoiqu'il se crût poète et jouât au mécène, n'était qu'un bourgeois économe et timoré.

Depuis le dernier portrait qu'il avait peint en 1654, Rembrandt s'était éloigné de lui. Jadis, peut-être, Six était un jeune homme ardemment épris de littérature et d'art. Il avait écrit une tragédie, Médée, pour laquelle le peintre composa une gravure mystérieuse et grandiose. Et puis la jeunesse s'était fanée ; avec elle s'en étaient allés les rêves d'adolescence. Ce cœur généreux s'était desséché, et le brillant Jan Six, préoccupé de succès politiques et commerciaux, considérait avec une sorte de mélancolie compatissante et ironique le jeune enthousiaste de naguère... Dans le portrait de 1654, ce n'est pas à l'ami d'hier que Jan Six dit adieu, mais à l'homme qu'il fut lui-même, ou qu'il aurait pu être. Ce sourire nostalgique et gêné de l'homme qui met ses gants avant de prendre congé, ce n'est pas à Rembrandt qu'il l'adresse, mais au Jan Six des ferveurs adolescentes, des passions désintéressées. Avec une sorte de honte et de pudeur, comme s'il avait hâte d'abandonner ce passé qu'il renie déjà, presque, d'écarter ce qui lui rappelle les échecs de l'artiste manqué, de rejeter définitivement, comme si cela n'avait pas existé, ce qu'il y a eu de meilleur et de plus précieux en lui-même, d'effacer ce moment de frivolité enthousiaste, dont, aujourd'hui il se sent humilié. Jan Six sait tout ce qu'il doit à Rembrandt ; une dette que les mille florins qu'il lui a prêtés ne compensent pas. Les ambitions politiques et mondaines ne l'aveuglent pas encore assez pour l'empêcher de voir la gloire qui a rejailli sur lui, Jan Six, de cette flatteuse amitié, mais au moment de témoigner sa reconnaissance d'un geste libéral, Jan Six, prisonnier de l'opinion publique, effrayé de compromettre son avenir dans la compagnie d'un bohème insolvable et taré, et ne pressentant pas que s'il devient immortel un jour, ce n'est pas grâce aux vers médiocres de sa tragédie, mais simplement parce que Rembrandt l'a peint, Jan Six ignore la requête muette de l'artiste. Il sait que celui-ci est à la veille de la faillite, que les créanciers mettent en marche contre lui la lourde machine de la procédure, et bien loin d'offrir de l'argent à celui qu'il appelait son ami, il va se joindre à la meute qui le harcèle. Non pas ouvertement, bien sûr, car il n'a même pas le courage de sa trahison, mais par le détour préféré des timides et des lâches, en cédant sa créance à un usurier qui ne se fera pas scrupule, lui, de saigner le débiteur malheureux."

Marcel Brion, Rembrandt, Paris, Albin Michel, 1946, p. 183-185.

Mirbeau, Jaurès et le Rembrandt du musée d’Épinal

Rembrandt, Marie en Mater dolorosa

signé : "Rembrandt f 1661" au milieu à droite - hst 107 x 81 cm

Musée d'Art ancien et contemporain d’Épinal

(photo du musée éclaircie pour faire apparaître la signature)

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"Cet été il [Octave Mirbeau] était à Contrexéville avec Jaurès et un Russe immensément riche. Jaurès très gentil, toujours aussi mal vêtu, mais, dit Mirbeau, il souffre de son inélégance. Le vrai socialiste peut connaître toutes les joies artistiques. Si Jaurès avait su, il aurait appris l'art de choisir ses cravates.

Mirbeau l'a promené en auto. Jaurès aime beaucoup ça. Il l'a emmené voir, à Épinal, un Rembrandt, merveilleux, mon cher ! Et personne ne le connaît ! C'est admirable !" 

Jules Renard, Journal, 23 octobre 1908.
Octave Mirbeau voyageait avec son automobile Charron, immatriculée 628-E8.

"Comme le remarque F. Winkler, sur le personnage de Marie, tous les tons couleur chair appliqués en couche fine ont été nettoyés, si bien que le visage semble maintenant surgir de la pénombre ; au-dessous rayonne la couche épaisse de peinture blanche et grasse qui n'a pas été attaquée. Les mains couleur chocolat semblent être le produit d'une restauration de grands endroits abîmés, le chapelet est sans doute un ajout... Le tableau se trouvait autrefois dans la collection du prince von Salm."
Christian Tümpel, Rembrandt, Paris, Albin Michel, 1986, illustration p. 341 et n° 85 du catalogue.

"Ce tableau demeure un exemple saisissant de la dernière période de Rembrandt. Une hardiesse peu commune dans l'utilisation de la matière, un coloris économe et rigoureux de bruns et d'ocres, témoignent de cet art désormais libéré de toutes les conventions et contraintes, et le visage de la Vierge se détachant dramatiquement sur un vêtement blanc labouré d'ombres peut alors prendre place parmi ses plus bouleversantes créations."
Bernard Huin, Luc Georget, La Collection des Princes de Salm, Musée d'Art ancien et contemporain d'Epinal, catalogue de l'exposition 1er octobre 1993 - 17 janvier 1994, p. 80-81.

"À mesure qu'il vieillit lui-même, il prend conscience  de la vieillesse des autres comme d'un phénomène passionnant. Alors qu'il ne cherchait qu'un élément pittoresque ou de curiosité physique dans les têtes de vieillards qu'il a peintes dans sa jeunesse, le sentiment du vieillissement personnel fait qu'il s'approche avec respect, inquiétude, hésitation, de ces vieux visages chargés de destin. Les vieilles femmes l'intéressent, alors, par le contenu tragique de leur aventure humaine. Il les comprend, à présent, en homme qui sait par l'éprouvement toutes les transformations que l'âge apporte dans l'être. Le portrait dit de la Nonne d’Épinal, avec ses couleurs d'ombres et de lumières, où l'on dirait que la chair se dénoue et se défait, Margaretha Trip et ses mains mortes, la vieille femme de la collection Guggenheim de New York durement fermée sur son secret, révèlent plus encore de leur âme que de leur corps."
Marcel Brion, Rembrandt, Paris, Albin Michel, 1946, p. 287.