Michel Pastoureau et Babar

"C'est peut-être dans le monde des jouets, des livres et des images pour enfants que le vert trouve son meilleur rôle entre les deux guerres. Ici, les codes sont plus libres, les pratiques plus débridées, les couleurs plus joyeuses. Un bel exemple en est donné par un héros singulier : Babar, le sympathique éléphant créé par Jean de Brunhoff en 1931, et dont les albums connaissent un grand succès avant et après la Seconde Guerre mondiale. Très différent des créatures inventées par Walt Disney, toujours agitées, parfois vulgaires, Babar n'est en rien un héros comme les autres ; il est gros, gris, placide, honnête, peu bavard et surtout vêtu d'un insolite costume vert, d'une chemise blanche et d'un nœud papillon rouge. Le vert de ce costume n'est pas un vert ordinaire, mais un vert tendre et sage, une sorte de "vert printemps", parfaitement uni et ne tirant ni vers le jaune ni vers le bleu. Il distingue le roi des éléphants de tous les autres personnages - seul Babar est vêtu de vert -  et contribue à égayer ses aventures. C'est un vert pour rêver, un "vert gai", comme aurait dit la langue française de la fin du moyen Âge, un "vert Babar" comme dit communément la langue d'aujourd'hui.

Dans les albums mettant en scène les aventures de Babar, la couleur joue un rôle plus important que dans toute autre publication destinée aux enfants. C'est un attribut récurrent d'une histoire à l'autre. Tous les éléphants sont gris mais chacun porte un vêtement de couleur différente : robe rouge pour la reine Céleste ; veste noire et pantalon rouge pour le vieux général Cornélius ; costume marin rouge et blanc pour le turbulent Arthur ; bleu pâle et rose pour les tout jeunes Pom, Flore et Alexandre ; et bien sûr, costume vert, chemise blanche et couronne jaune pour Babar. À la palette vestimentaire des éléphants, il faut ajouter l'éternelle chemise jaune du singe Zéphir et la robe noire de la Vieille Dame."

Michel Pastoureau, Vert. Histoire d'une couleur, Points Histoire Seuil, 2017, p. 206-207 et note 19 p. 252-253.

la patience est semblable à l'émeraude, qui reste toujours verte

Ayant lu de Michel Pastoureau, Vert, Histoire d'une couleur, j'ai fait attention aux couleurs lors de ma lecture de La Quête du Saint Graal. J'ai retenu ceci :

"Patience est semblable à l'émeraude, qui reste toujours verte. Car la patience ne sera jamais si fortement tentée qu'elle puisse être vaincue ; elle est toujours verdoyante et de même force, et nul ne la combat qu'elle n'en remporte la victoire et l'honneur."

La Quête du Saint Graal, édition présentée et établie par Albert Béguin et par Yves Bonnefoy, Paris, CML, 1958, p.107.

Michel Pastoureau, "Une couleur courtoise, XIe-XIVe siècle", dans Vert. Histoire d'une couleur, Points Histoire Seuil, 2017, p. 59-97. 

le bleu chez Philippe de Champaigne

 Philippe de Champaigne, La Cène

   © Musée des Beaux-Arts de Lyon

Michel Pastoureau, Bleu. Histoire d'une couleur, Points Histoire, 2002, p. 106 pour le bleu dans la peinture de Philippe de Champaigne.

les couleurs chez Vermeer d'après Michel Pastoureau

Vermeer, Jeune femme à l'aiguière

© Metropolitan Museum of Art - New York

 

 "Vermeer est à mes yeux le plus grand peintre du XVIIe siècle. Ses pigments sont ceux de son époque. Pour les bleus, souvent très vifs, encore et toujours du lapis-lazuli. Mais comme ce pigment coûte très cher, il est réservé au travail de surface ; en dessous, l'ébauche est faite avec de l'azurite ou du smalt (notamment pour les ciels, parfois, mais plus rarement avec de l'indigo. Pour les jaunes, outre les terres ocre traditionnelles, dont on se sert depuis une antiquité reculée, des jaunes d'étain et, avec une certaine parcimonie, le nouveau « jaune de Naples » (qui est un antimoniate de plomb) ; les Italiens l'emploient avant les peintres du Nord et d'une manière plus déliée. Pour les verts, peu de verts de cuivre, instables et corrosifs, mais beaucoup de terres vertes, chez Vermeer comme chez tous les peintres du XVIIe siècle. À cette époque, en effet, il est encore relativement rare que l'on mélange des pigments jaunes et des pigments bleus pour obtenir du vert. Enfin, pour les rouges, du vermillon, du minium (en petite quantité), de la laque de cochenille ou de garance, du bois de brésil (pour les roses et les orangés également) et des terres ocre-rouge de toutes nuances.

Dès que l'on quitte la palette pigmentaire pour se concentrer sur la palette visuelle - et c'est évidemment là l'essentiel - Vermeer ne ressemble plus guère à ses contemporains. Le coloris est chez lui plus harmonieux, plus velouté, plus raffiné. Cela est évidemment dû à un incomparable travail sur la lumière, sur les zones claires et les zones de pénombre, mais aussi à une touche et à une finition particulière. Les historiens de la peinture vont tout dit, ou presque, sr cet aspect de son génie. Peu d'entre eux, en revanche, ont véritablement parlé des couleurs elles-mêmes.

Il faudrait d'abord souligner le rôle des gris, notamment des gris clairs. C'est souvent sur eux que repose toute l'économie chromatique du tableau. Il faudrait aussi insister sur la qualité des bleus. Vermeer est un peintre du bleu (et même du bleu et blanc, tant ces deux couleurs fonctionnent chez lui en association). C'est surtout ce travail sur les bleus qui, chromatiquement, le distingue des autres peintres néerlandais du XVIIe siècle. Quels que soient leur talent et leurs qualités, ils ne savent pas jouer des bleus aussi subtilement. Enfin, chez Vermeer, il faudrait rappeler - encore et toujours - à la suite de Marcel Proust, l'importance des petites zones jaunes, certaines plus ou moins rosées (comme le célébrissime « petit pan de mur jaune » de la vue de Delft) et d'autres plus acides. Sur ces jaunes, ces blancs et ces bleus repose une grande partie de la musique vermeerienne, celle qui nous enchante et qui en fait un peintre si différent des autres."

Michel Pastoureau, Bleu. Histoire d'une couleur, Points Histoire, 2002, p. 108-109.

la couleur blanche par Bernardin de Saint-Pierre

"Quoique nous n'ayons que le seul terme de blanc pour exprimer la couleur blanche, la nature nous en présente de bien des sortes. La peinture sur ce point est aussi aride que la langue.

J'ai ouï raconter qu'un fameux peintre d'Italie se trouva un jour fort embarrassé pour peindre dans un tableau trois figures habillées de blanc ; il s'agissait de donner de l'effet à ces figures vêtues uniformément, et de tirer des nuances de la couleur la plus simple et la moins composée de toutes. Il jugeait la choses impossible, lorsqu'en passant dans un marché au blé, il aperçut l'effet qu'il cherchait. C'était un groupe de trois meuniers, dont l'un était sous un arbre, le second dans la demi-teinte de l'ombre de cet arbre, et le troisième aux rayons du soleil ; en sorte que, quoiqu'ils fussent tous trois habillés de blanc, ils se détachaient fort bien les uns des autres. Il peignit donc un arbre au milieu des trois personnages de son tableau ; et en éclairant l'un d'eux des rayons du soleil, et couvrant les deux autres des différentes teintes de l'ombre, il trouva le moyen de donner différentes nuances à la blancheur de leurs vêtements. Au fond, c'était éluder la difficulté plutôt que la résoudre. C'est, en effet, ce que font les peintres en pareil cas. Ils diversifient leurs blancs par des ombres, des demi-teintes et des reflets ; mais ces blancs ne sont pas purs, et sont toujours altérés de jaune, de bleu, de vert, ou de gris. La nature en emploie de plusieurs espèces, sans en corrompre la pureté, en les pointillant, les chagrinant, les rayant ou les vernissant, etc... Ainsi les blancs du lis, de la marguerite, du muguet, du narcisse, de l'anemona nemorosa, de l'hyacinthe, sont différents les uns des autres. Le blanc de la marguerite a quelque chose de la cornette d'une bergère ; celui de l'hyacinthe tient de l'ivoire ; et celui du lis, demi-transparent et cristallin, ressemble à de la pâte de porcelaine. Je crois donc qu'on peut rapporter tous les blancs produits par la nature ou par les arts à ceux des pétales de nos fleurs. On aurait ainsi dans les végétaux une échelle des nuances du blanc le plus pur."

Bernardin de Saint-Pierre, Études de la nature, Paris, Firmin Didot Frères, 1853, p. 216-217.

À propos du blanc des Japonais : 

"Dans la sensibilité japonaise, il importe parfois moins de savoir si l'on a affaire à du bleu, à du rouge ou à toute autre coloration, que de savoir si l'on est en présence d'une couleur mate ou d'une couleur brillante. Là réside le paramètre essentiel. il existe ainsi plusieurs blancs, portant dans le lexique ordinaire des noms différents et s'étageant du mat le plus terne jusqu'au brillant le plus lumineux. L’œil occidental, contrairement à l’œil japonais, n'est pas toujours capable de les distinguer ; et le vocabulaire des langues européennes est dans la gamme des blancs beaucoup trop pauvre pour pouvoir les nommer."

Michel Pastoureau, Bleu. Histoire d'une couleur, Points Histoire, 2002, p. 164-165.